Digitālais kino, Take 2

Tā kā Holivuda pāri visam ir zvaigžņu radīšanas iekārta, nebija pārsteidzoši, ka 2000. gadā iznākusi Atmest viss bija par svaru, ko Toms Henks ieguva un pēc tam nometa, lai atdzīvinātu sava varoņa trūkumā pavadītos gadus. Filmas patiesā burvība atklājās tikai daudz vēlāk — ka salas virsotne, virs kuras varonis uzrāpās, bija dubļu kaudze, no kuras paveras skats uz Kalifornijas autostāvvietu, un ka liela daļa ekrānā redzamās tropiskās vides, sākot no lauzējiem līdz kalna virsotnei, bija veidots datora iekšienē.

Atkārtoti izdzīvojot iestudējumu, Džordžs Džoblovs sajūsmā smīn. Jebkurš kadrs, kurā bija okeāns vai debesis, saka, ka Sony Pictures Imageworks tehnoloģiju nodaļas vecākais viceprezidents, kas radīja vizuālos attēlus, bija īpašs efekts. Filmas programmatūras ģenerētajās ainās bija ne tikai darbība un kompozīcijas, kuras būtu bijis nepraktiski un dārgi uzņemt uz vietas, bet arī ietverti tādi elementi kā vēja vētras un milzīgi viļņi, kurus reālajā pasaulē radīt praktiski nav iespējams.

Tas, ka tropu salu varēja izveidot tik nemanāmi no pikseļiem un algoritmiem, liecina par digitālo tehnoloģiju uzplaukumu Holivudā, kur tā ir pilnībā aizstājusi optiskās un fotoķīmiskās manipulācijas, kas bija vismodernākās vēl pirms 10 gadiem. Nav noslēpums, ka 3-D digitālā apstrāde ir atbildīga par dažiem no lielākajiem mūsdienu grāvēju efektiem, sākot ar dinozauriem Juras laikmeta parks un kas ved uz īstām kosmosa pārgājieniem Zvaigžņu kari: II sērija — Klonu uzbrukums . Taču vēl ievērojamāk ir tas, cik lielā mērā digitālās tehnoloģijas ir pārņēmušas filmu montāžu, krāsu pielāgošanu un citus tā sauktā pēcapstrādes procesa komponentus, tostarp smalkās izmaiņas, piemēram, televīzijas antenu dzēšanu no laikmeta fona un atbalsta kabeļus no akrobātisko kaskadieru, kas piešķir ticamību visam, sākot no viesistabas darbiem līdz psiholoģiskām drāmām.

Mēs tos saucam par neredzamiem efektiem,” saka Džoblovs, runājot no biroja, no kura paveras skats uz sešus hektārus plašo Sony Pictures Entertainment studijas kompleksu Kalversitijā, Kalifornijā. Lielākā daļa ir lietas, kuras jums nevajadzētu pamanīt un par kurām nevajadzētu zināt, lietas, kurām nevajadzētu pievērst sev uzmanību.

Patiešām, lielākajai daļai kino skatītāju nemanot, digitālās tehnoloģijas lēnām aizstāj uz filmu balstītus procesus, kas tika izmantoti kopš 20. gadsimta 20. gadiem. Imageworks mārketinga un komunikācijas viceprezidents Donalds Levijs lēš, ka filmu industrija tagad tērē aptuveni pusmiljardu dolāru gadā vizuālajiem efektiem - gandrīz visi no tiem ir digitāli. Daudzās pēcapstrādes ēkās ķīmijas laboratorijas ir kļuvušas par programmēšanas programmām, kurās datorzinātņu absolventi raksta algoritmus, kas galu galā simulēs viļņu mazgāšanu pludmalē vai raķetes Saturn V atdalīšanu no Kanaveras raga portāla māksliniekiem, kuri strādā nevis ar kodu, bet. pildspalva un tinte.

Un šodien Holivudā gandrīz nav filmu laboratorijas, kas nepiedāvā digitālos pakalpojumus, ieskaitot arhīvu filmu atjaunošanu, tās nozares klientiem, kā arī tradicionālos izstrādes, krāsu laika noteikšanas un drukas pakalpojumus. Viena no visstraujāk augošajām Technicolor biznesa līnijām, kas 1916. gadā aizsāka pirmo divu krāsu fotoķīmisko procesu, ir filmu izdruku digitālā skenēšana, lai ievietotu vizuālos efektus. Kodak, kas pārdod aptuveni 80 procentus no visiem ASV filmās izmantotajiem filmu krājumiem, ir nodrošinājis savas likmes, atverot Losandželosā un Londonā bāzētu meitasuzņēmumu Cinesite, kas ir kļuvis par vienu no svarīgākajiem un novatoriskākajiem digitālo pakalpojumu piegādātājiem. kā digitālā rediģēšana, specefekti un negatīvu un izdruku digitālo kopiju izveide filmu veidotājiem.

Bet, lai gan Holivudā jau ir izplatīta liela mēroga attēlu digitālā modifikācija, tai ir savas robežas. Tīri digitālie faili un slēptās mikroshēmas nav gluži aizvietojušas smirdīgās fotoķīmiskās emulsijas un temperamentīgo celuloīda sastāvu, un daudzu filmu veidotāju nesakaustais entuziasms, ko tikai pirms pāris gadiem izjuta par jauno tehnoloģiju, ir pārtapis par nobriedušu tās kā viena instrumenta no daudzajiem novērtējumiem. gan romāns, gan tradicionāls. Režisori un kinematogrāfisti, kas strādājuši jaunajā medijā, parasti ir atklājuši, ka tā elastība, lai arī tā ir vērtīga, ir arī dārga.

Ņemiet vērā Rodžeru Dīkinsu, godalgotu operatoru, kurš lieliski izmantoja digitālās tehnoloģijas, veidojot Džoela un Ītana Koenu depresijas laikmeta filmas atšķirīgo izskatu. Ak, brāli, kur tu esi? Dīkinss un brāļi Koeni bija apņēmības pilni atdzīvināt Putekļu bļodu, piešķirot visai filmai seno laiku pastkartes izbalējušu izskatu. Tas, cita starpā, ietvēra sulīgo veģetācijas zaļumu pārveidošanu par spilgti tabakas dzeltenumu filmas ārējos kadros. Lai gan saprātīgai apgaismojuma un objektīvu filtru izmantošanai būtu bijis tāds pats efekts, tas būtu arī piešķīris citām krāsām, īpaši ādas toņiem, nedabisku nokrāsu. Tā vietā Dīkinss tradicionāli uzņēma visu filmu un lika digitalizēt savu negatīvu uzņēmumā Cinesite, kur tehniķi pēc tam palīdzēja viņam nokrāsot zaļumus, neietekmējot pārējo paleti, pielāgojot pikseļu digitālās vērtības katrā attēlā — līdzīgi kā audio inženieri to spēj. pastipriniet ieraksta basus, nemainot augsto vai vidējo diapazonu.

Lai gan process izklausās vienkārši, tas bija daudz prasīgāks nekā parastā fotografēšana. Cita starpā Dīkinss saprata, ka viņam jāiegulda savi negatīvi ar maksimāli piesātinātām krāsām, lai sniegtu tehniķiem maksimālu informācijas apjomu, ar ko strādāt krāsu korekcijas procesā. Kinesītē viņš uzraudzīja izmaiņas kā vistu māte, kas uzrauga savus cāļus.

Es biju tur katru dienu vairāk nekā 10 nedēļas, sākot no testēšanas ar kameras negatīviem līdz brīdim, kad pirmā izdruka tika izņemta no laboratorijas, saka Dīkinss. Tas bija nepieciešams daļēji tāpēc, ka viss projekts bija jauns, pat Cinesite. Taču Dīkinss uzskata, ka digitālā krāsu korekcija tās jaudas dēļ prasa īpašu piesardzību. Ar tehnoloģijām var izdarīt tik daudz, ka, ja jūs kā DP [fotografēšanas direktors] nebūsiet, jūsu darbs var viegli tikt sabojāts.

Noslēgumā viņš secināja, ka šāda tā sauktā digitālā māsterēšana (sekvences vai visas filmas pārvēršana digitālā formā) ir noderīga tikai īpašos apstākļos – piemēram, tiecoties pēc efekta, ko nevar sasniegt ar tradicionāliem līdzekļiem. Tas ir atkarīgs no tā, kas ir piemērots projektam, jo ​​es nedomāju, ka kvalitāte ir tik laba kā filmai. Ja nevēlaties taisnā RGB [sarkanā, zaļā un zilā] laika režīmā, es neredzu lielu jēgu iet pa digitālo ceļu.

Ap vārdu digitālais ir ļoti daudz ažiotāžas,” piekrīt Amerikas Kinematogrāfu biedrības prezidents Stīvens Posters. Kā Sony vasaras izlaiduma fotogrāfijas režisors Stjuarts Mazais 2 , Poster izmantoja arī digitālo meistaru pēcapstrādē, jo gandrīz katrā kadrā ir filmas titulvaronis — pele, kas pilnībā izveidota digitālā formā, vai kāds no viņa digitālajiem draugiem. Ir nepieciešamas noteiktas prasmes, lai uzņemtu, izveidotu un otrā galā parādītu kinofilmu, saka Plakāts. Viens no tiem ir kinematogrāfija. Mēs sakām: ja jūs zināt, kā apgaismot, nav svarīgi, ar kādu datu nesēju jūs fotografējat. Tāpat, ja jūs nezināt, kā apgaismot, nav nozīmes tam, kurā medijā jūs filmējat. Citiem vārdiem sakot, mūsdienu filmu veidotājiem ir jāapgūst nevis viena tehnoloģija, bet divas, un pēc tam jābūt gataviem pavadīt ilgas stundas, lai pārvarētu savas nesaderības. .

Filmas stingrais pēdas punkts

Labākais veids, kā saprast, cik lielā mērā digitālās tehnoloģijas ir iefiltrējušās filmu veidošanā, ir sadalīt objekta dzīves ciklu trīs fāzēs: attēla iegūšana (vienkāršāk pazīstama kā fotogrāfija), pēcapstrāde un eksponēšana.

Elektroniskās tehnoloģijas ir guvušas ievērojamu progresu dažās no šīm jomām, taču kopumā kino nav tik daudz mainījies, kā varētu sagaidīt no visas šīs vasaras kņadas par digitālajām filmām. Neskatoties uz Džordža Lūkasa lēmumu uzņemt, lielākā daļa galveno fotogrāfiju joprojām tiek veikta uz filmas Zvaigžņu kari: II sērija pilnībā izmantojot digitālās kameras. Kinematogrāfisti ir vienisprātis, ka digitālā aparatūra kļūst ievērojami labāka, un to veicina tā sauktā 24p procesa parādīšanās, kas ļauj uzņemt augstas izšķirtspējas digitālo video ar filmas 24 kadriem sekundē, nevis ar aptuveni 30 parasto video (tādējādi novēršot nepieciešamība pēc sarežģītas kadru nomaiņas ātruma regulēšanas). Bet pat vislabākie digitālie attēli krāsu un kontrasta ziņā joprojām netuvojas filmas izšķirtspējai un dinamiskajam diapazonam.

Filmā joprojām ir vieta, lai pārnēsātu informāciju, kas pārsniedz acs spēju to saskatīt, saka Breds Reinke, Cinesite digitālās atjaunošanas pakalpojumu vadītājs. Digitāls ne tuvu nav pieejams.

Ražošanas procesa otrā galā — jūsu apkaimes kinoteātris — digitālās tehnoloģijas ir tik tikko guvušas panākumus. Šajā vasarā tikai aptuveni 100 no valsts 35 000 ekrāniem bija aprīkoti digitālajām filmām — neatkarīgi no tā, vai tās tika lejupielādētas, izmantojot satelītu, vai spolētas no augsta blīvuma digitālajiem diskiem, kas atgādina DVD. Tie, kuros tika izmantota Texas Instruments sistēma, kuras pamatā ir mikroshēmu bloki, katrs ar apmēram miljonu mikroskopisku spoguļu, kas pagriežas pret ekrānu vai prom no tā tūkstošiem reižu sekundē ( skatiet digitālo filmu projekciju, BĒRNI 2001. gada marts ). Digitālā projekcija ir bez kratīšanas, un atšķirībā no filmas projekcijas tā nepasliktina izdruku katrā seansā. Taču daļēji tāpēc, ka digitālā projekcija nerada tik nepārprotamu skatīšanās pieredzes uzlabošanos kā, piemēram, sarunas par mēmajām filmām, teātru ķēdes nevēlas segt rēķinu par jaunajiem projektoriem, kas maksā vismaz 100 000 USD par ekrānu un var ir jāatjaunina ik pēc dažiem gadiem. Parastie filmu projektori, kas kalpo vidēji 20 gadus, maksā 30 000 USD.

Digitālais kino nekad nevarētu nodrošināt pietiekami daudz papildu satiksmes caur mūsu kasēm un mūsu koncesijas stendiem, lai kompensētu šo atšķirību, pagājušajā gadā Vašingtonas DC tehniskajā konferencē sacīja Nacionālās teātru īpašnieku asociācijas prezidents Džons Fitians.

Tomēr gandrīz visi Holivudā piekrīt, ka pēcapstrādes jomā digitālā tehnoloģija ir labā ceļā, lai kļūtu par vismodernāko. Filmu montāža mūsdienās tiek veikta gandrīz pilnībā, izmantojot virtuālu izgriešanu un ielīmēšanu video ekrānos, kas aizstāj nogurdinošo manuālo metodi, sagriežot celuloīda plēves sloksnes un atkal savienojot tās ar lenti.

Komplekss FX

Specefekti — viss, sākot no lidmašīnas avārijām līdz akrobātiskiem trikiem un beidzot ar citplanētiešu dzīvības formām, tagad parasti tiek ģenerēti ar datoru, pateicoties tādiem programmatūras rīkiem kā Pixar’s RenderMan vai Maya, kas, iespējams, ir visplašāk izmantotā 3D attēlveidošanas lietojumprogramma. Silicon Graphics meitasuzņēmuma Alias|Wavefront produkts un tiešs pēctecis programmai, kas ražoja dinozaurus Juras laikmeta parks 1993. gadā digitālo efektu komandas cienīja Maya ne tikai tās visaptverošās darbības jomas un jaudas dēļ, bet arī saderības dēļ ar īpašiem spraudņiem (miniprogrammām, kas mijiedarbojas ar galveno programmatūru un uzlabo to), kas nodrošina īpašo efektu nodaļas. bieži tiek izstrādāti, lai apmierinātu īpašas funkcijas projektu vajadzībām. Nav nekas neparasts dzirdēt vizuālo efektu māksliniekus, kas salīdzina, piemēram, okeāna efektu spraudņa Imageworks priekšrocības, kas izstrādātas, lai radītu pārtraukumus un uzbriest. Atmest un Warner Brothers izstrādātais Perfektā vētra .

Vēl ievērojamāks ir tas, cik lielā mērā digitālie mākslinieki izmanto savus rīkus, lai piešķirtu dzīvību animācijas varoņiem. Katrs gads uzlabo kustību atveidi un organiskās struktūras, piemēram, ādu un matus. Mēs gandrīz visas modelēšanas un varoņu animācijas veidojam kopā ar Maiju. Sony Džordžs Džoblovs kādu pēcpusdienu skaidro, pavadot mani garām Imageworks animācijas grīdas aptumšotajām vietām, kur tiek veikts pēdējais pieskāriens. Stjuarts Mazais 2 nedēļas pirms plānotās izlaišanas. Viņš pavelk malā aizkaru, lai pamanītu Maiju mākslinieku, kurš strādā pie dažu sekunžu garas ainas, kurā pašapmierināto Stjuartu Litlu pēkšņi izrauj no kadra naglu kopums. Māksliniekam pilnveidojot detaļas, aina tiek atskaņota atkal un atkal.

Mums ir vairāk nekā divi desmiti programmatūras inženieru, Joblove turpina, kad mēs apceļojam šo konkrēto Holivudas kalnu un Silīcija ielejas savienojumu. Viņš atzīmē, ka jebkurā brīdī daži var tikt izmantoti, lai strādātu pie vienas filmas efektiem, bet citi ar programmatūru, ko uzņēmums izmantos desmitiem projektu. Dažus no tiem, piemēram, kodu rakstītājus un datu bāzu speciālistus, var atrast jebkurā augsti datorizētā organizācijā; citiem, mākslinieciskākiem, ir zināšanas, kuras var atrast tikai tādā iestādē kā Imageworks.

Jautāju, kas ir svarīgāks, mākslinieciskais talants vai kodēšanas prasme.

Mēs aptveram visu spektru — cilvēkus, kuri ir tikai inženieri un nespēj uzzīmēt nūju, un citus, kas ir talantīgi mākslinieki un nekad nav izmantojuši datoru, pirms ieradās šeit. Un pa vidu, saka Džoblovs, ir daži cilvēki, kas strādā ar kadriem, kuriem ir spēcīga un dziļa izpratne par zinātni, programmatūru un mākslu.

Šī vērtīgā šķirne Holivudā kļūst arvien izplatītāka, veicinot virkni digitālo filmu uzņēmumu no Efilm, kas ir izstrādājis savu lāzera ierakstīšanas tehnoloģiju digitālo attēlu pārsūtīšanai atpakaļ uz filmām uz Rhythm and Hues, kur viena specialitāte ir animācija. neparastas rakstzīmes, piemēram Harijs Poters ’s Šķirošanas cepure — muša gabals, kas, pēc sprieduma, Ņujorkas Laiks , bija vairāk personības nekā jebkas cits filmā ( skat Digitālās filmu zvaigznes ). Taču iespējams, ka Cinesite angāra lieluma objektā, kas atrodas dažas jūdzes uz ziemeļiem no Imageworks un netālu no Holivudas un Vīnas stūra, digitālās pēcapstrādes priekšrocības ir visspilgtāk redzamas kopā ar grūtībām.

Kompromisi sākas Cinesite skenēšanas telpā, kur tehniķi pārvērš filmu attēlus digitālo bitu plūsmās, atskaņojot lāzera staru virs oriģinālajiem kadriem. Tā kā digitālajiem video attēliem ir raksturīga šķautne, filma, kas pārveidota par video ar standarta izšķirtspēju (2048 pikseļu platums un 1556 pikseļu dziļums, kas pazīstams kā 2K), mēdz izskatīties nedaudz fokusēta. Šo kļūmi var novērst, skenējot 4K izšķirtspējā — aptuveni 4100 pikseļus un 3000 dziļus, taču tādējādi tiek ģenerēts tik liels datu fails, ka standarta spēlfilmas skenēšana aizņems 12 dienas. Lielāki digitālie faili arī rada milzīgas izmaksas saistībā ar uzglabāšanas prasībām un apstrādes laiku. Tā kā attēla kvalitātes atšķirība kinoteātrī ir gandrīz nemanāma, 4K tiek izmantots tikai visprasīgākajiem projektiem, piemēram, Fantāzija un Apollo 13 Imax prezentācijām, kur milzīgais ekrāns padarītu iespaidīgi redzamu pat nelielu detaļu zudumu.

Pēc tam, kad tie atstāj Cinesite skenēšanas telpu, digitālie faili turpinās pa jebkuru no trim ražošanas ceļiem: līdz vizuālo specefektu ievietošanai; uz digitālo māsterēšanu, kas ļauj veikt krāsu korekciju un konvertēšanu uz DVD vai video formātiem; vai uzņēmuma restaurācijas dienestam. Īpašo efektu mākslinieki, kuriem datorā radītie objekti rūpīgi jāintegrē kadrā ar reālajiem objektiem, iegūs lielu daļu slavas, tiklīdz tiek uzsākta filmas publicitāte. Taču krāsu taimeri un citi profesionāļi, kas pārrauga digitālo apgūšanu, iespējams, vairāk veicina filmas kopējo izskatu. Apgūšanas laikā Cinesite tehniķi izmanto Kodak Cineon sistēmu, lai pielāgotu krāsu vērtības, lai izvairītos no traucējošām video parādībām, piemēram, joslām, kurās nelielas spilgtuma gradācijas veido kontūrlīnijas, un apgriešanas, kurās spilgto attēlu detaļas izbalinās. Pielāgojot digitalizēto attēlu spilgtumu logaritmiskai līknei, saspiežot informācijas daudzumu skalas tumšajā galā un paplašinot to gaišajā galā, sistēma atbilst acs uztverei, skaidro Stīvs Raits, Cinesite 2-D tehniskais direktors. .

Digitāls Filmu zvaigznes

Vārds Atrašanās vieta Specialitātes Jaunākie filmu projekti Cinesīts Losandželosa, CA Digitālā māsterēšana, vizuālie efekti, filmu skenēšana un ierakstīšana, restaurācija Ak, brāli, kur tu esi?, Brāļu grupa, Satiksme, Pērtiķu planēta, Pleasantville Efilm Holivuda, Kalifornija Augstas izšķirtspējas skenēšana no filmas uz digitālo, lāzera ierakstīšana no digitālās uz filmu No Zemes līdz Mēnesim, Betmens un Robins, Kontakts, Titāniks Sony Pictures Imageworks Culver City, CA Skenēšana, krāsu laiks, modelēšana, varoņu animācija Zirnekļcilvēks, Atstumts, Kas slēpjas zem, Stjuarts Mazais 2, Čārlija eņģeļi Rūpnieciskā gaisma un maģija San Rafael, CA Digitālo attēlu iegūšana, digitālā rediģēšana, vizuālie efekti Zvaigžņu kari: II sērija — Klonu uzbrukums, Zvaigžņu kari: I sērija — Spoku draudi, Pērlhārbora LaserPacific Media Holivuda, Kalifornija Augstas izšķirtspējas pēcapstrāde, studijas filmu konvertēšana uz DVD Ostins Pauerss: Spiegs, kurš mani satracināja, Apmaldījies kosmosā, Kukt suni, Magnolija Pixar Emeryville, CA RenderMan varoņu renderēšanas programmatūra, spēlfilmu animācija Toy Story, Toy Story 2, Monsters, Inc., Pērlhārbora, Perfektā vētra Ritms un nokrāsas Losandželosa, Kalifornija Rakstzīmju animācija, vizuālie efekti Harijs Poters un Burvju akmens, Vīrieši melnā II, Visu baiļu summa, Dobs cilvēks, Mazā

Atjaunots uz dzīvi

Taču tie var būt Cinesite digitālie restauratori, kas katru dienu dara lielākos tehnoloģiskos brīnumus, liekot vecām, neskatāmām filmām izskatīties tikpat jaunām kā to drukāšanas dienā. Restaurācija patiesībā ir tā joma, kurā digitālās tehnoloģijas ir tuvu nevainojamai svētībai, jo tās sniedz tehniķiem vēl nebijušu iespēju novērst defektus, kas radušies ražošanas kļūdu vai laika zoba dēļ.

Telpā, kurā atrodas datoru darbstacijas, Korīna Pūlere cītīgi atjauno klasiskās 1962. gada filmas secību. Nogalināt lakstīgalu , kuru Universal Studios plāno atkārtoti izdot senatnīgā teātra izdrukā. Jo Izsmiekls Sākotnējais negatīvs bija bojāts, to vairs nevar lietot, restauratori strādā no divām smalkgraudainajām izdrukām, kas atklātas Eiropā un ASV un pēc tam digitalizētas ar uzņēmuma skeneriem. Tomēr katrai izdrukai ir savas neskaitāmas nepilnības, kas uzliek Pūleram izaicinājumu savākt vienu tīru izdruku no divu citu nebojātu daļu.

Slepenais ierocis ir cita programma Moviepaint, ko Kodak īpaši izstrādāja Cinesite. Savā monitorā Pūlere rāda rāmi, kurā redzama apšuvuma māja kreisajā pusē, ozola zari labajā pusē un gar rāmja malu liels, neglīts plankums, kas ir viņas karjers. Pooler rūpīgi izlīdzina iepriekšējā kadra digitālo attēlu virs iekrāsotā attēla. Pēc tam viņa palaiž funkciju, kas ļauj importēt pikseļus no tīrā kadra iekrāsotajā attēlā, tādējādi izdzēšot plankumu.

Viņa saka, ka tas var būt garlaicīgs process, kas būs jāatkārto ar nelielām variācijām uz tūkstošiem skrāpējumu, izstiepumu, putekļu un plīsumu. (Cinesite programma ar nosaukumu Bitzer automatizē lielu daļu šī procesa, taču tikai manuāls darbs, izmantojot Moviepaint, var novērst visus trūkumus.) Tomēr Pūlere labi apzinās, ka viņai ir darbs, kas vispār nepastāvētu, izņemot digitālās tehnoloģijas. Viņa skaidro, ka pirms septiņiem gadiem viņa bija mājsaimniece ar darbu vietējā skolas padomē. Kā tas notika, viņas vīrs Džerijs Pūlers, Cinesite digitālās restaurācijas pakalpojumu radošais direktors, sāka darbu pie restaurācijas. Guļošā skaistule .

Es biju prom uz vasaru, un Džerijam vajadzēja cilvēkus, kas palīdzētu nokrāsot netīrumus, atceras Korīna. Viņš man teica: ja tu spēsi uzkrāsot 150 kadrus dienā, mēs tevi paturēsim. Ja nē, es tevi atlaidīšu.» Pūlere nebija apmācīta mākslā vai datorzinātnēs, taču viņai bija acs, kas instinktīvi spēja atšķirt sīkās detaļas uz rāmja, kas patiesībā ir attēla daļa, no nepilnībām, kas radušās. izsaukt iznīcināšanu.

Šajā amatā nevainīgs nepareizs spriedums var sabojāt stundas vai dienas. Pūlere atceras laiku, kad viņas komanda tika aicināta izkrāsot triku rīka paliekas no 3000 kadru izpletņlēcēju sērijas no liela budžeta piedzīvojumu filmas.

Seši no mums sadalījām darbus. Pirmā persona attēlā ieraudzīja sīku melnu plankumu līniju un izkrāsoja tos no rāmja. Nākamais paskatījās un teica: Tu izdzēsi visus izpletņus!

Jauktie mediji

Reālās pasaules objektu netīša dzēšana ir tikai viens no profesionālajiem apdraudējumiem, kas sagaida filmu veidotājus, digitālajām tehnoloģijām turpinot izplatīties.

Pieaugošās tehnoloģijas vienmēr rada arvien lielāku sarežģītību, saka Daniels Rozens, Cinesite galvenais tehnoloģiju speciālists. Ja atrodaties kinoteātrī un nav attēla, jūsu acs āboli pateiks, kas ir nepareizi — izdegusi lampa vai salūzusi filma. Ja esat digitālajā teātrī, kas notika? Vai satelīts bija nolaists? Vai serveris? Vai arī ir šifrēšanas problēma?

Bijušais TRW inženieris Rozens ir Cinesite pastāvīgais tehniskais vizionārs un reālisma balss, kas ir vienlīdz dzīvs digitālo tehnoloģiju priekšrocībām un trūkumiem. Pozitīvā puse, viņš saka, ir tas, ka producenti iegūs neticamo elastību, izmantojot savu filmu digitālos negatīvus, kurus viņi var ievadīt daudzos formātos neatkarīgi no tā, vai tie ir teātra izdrukas, DVD vai TV pārraides.

No otras puses, Rozens šaubās, vai mākslinieki vai publika drīzumā vēlēsies atteikties no filmas unikālajām maņu kvalitātēm. Ja mēs skatāmies gadu desmitiem uz priekšu, cilvēki sapratīs, ka digitālā [fotografēšana] ir vēl viens veids, kā rīkoties, bet filma piešķirs jums atšķirīgu organisku izskatu, viņš saka. Tas ir kā eļļas krāsa un akrils. Digitālajam ir cita tekstūra.

Un tāpat kā akrils, akvareļi un citi materiāli nav aizstājuši eļļas, digitālās filmas var nekad pilnībā aizstāt filmas. Visticamāk, ka abi mediji pastāvēs līdzās, un digitālās praktiskās priekšrocības un atšķirīgas īpašības paplašina režisoru un kinematogrāfistu mākslinieciskās un loģistikas iespējas, tehnoloģijai attīstoties. Padomājiet par to šādi: ja Sony Pictures kādreiz attīstīs a Atmests 2 , un ražotāji atklāj, ka digitālais Toms Henks var uzreiz atbrīvoties no 25 kilogramiem, nevis ievērot diētu gadu, tad sala var nebūt vienīgā lieta, kas ir virtuāla.

paslēpties