Robotu māksla rada jautājumus par cilvēka radošumu

Kāds ir mašīnmākslas potenciāls, un vai to patiesi var raksturot kā radošu vai radošu? Autors

• Martins Geifords arhīva lapa

2016. gada 15. februāris

2013. gada jūlijā vienam topošajam māksliniekam bija izstāde Galerie Oberkampf Parīzē. Tas ilga nedēļu, to apmeklēja publika, tika atspoguļots presē, un tajā tika demonstrēti vairāku gadu garumā tapuši darbi, tostarp daži, kas tapuši uz vietas galerijā. Kopumā tas bija diezgan tipisks mākslas pasaules notikums. Vienīgā neparastā iezīme bija tā, ka attiecīgais mākslinieks bija datorprogramma, kas pazīstama kā The Painting Fool.

Pat tas nebija tik jaunums. Māksla, kas veidota ar mākslīgā intelekta palīdzību, ir bijusi ar mums pārsteidzoši ilgu laiku. Kopš 1973. gada Harolds Koens — gleznotājs, Kalifornijas Universitātes Sandjego profesors un kādreizējais Lielbritānijas pārstāvis Venēcijas biennālē — sadarbojas ar programmu AARON. AARON ir spējis patstāvīgi veidot attēlus gadu desmitiem; pat 80. gadu beigās Koens spēja pajokot, ka viņš ir vienīgais mākslinieks, kurš jebkad spēs pēcnāves izstādi ar jauniem darbiem, kas radīti pilnībā pēc viņa paša nāves.

Šis stāsts bija daļa no mūsu 2016. gada marta numura

• Skatiet pārējo izdevuma daļu
• Abonēt

Neatrisinātie jautājumi par mašīnmākslu ir, pirmkārt, kāds ir tās potenciāls un, otrkārt, vai neatkarīgi no saražotā darba kvalitātes to patiešām var raksturot kā radošu vai iztēli. Tās ir dziļas un aizraujošas problēmas, kas ieved mūs dziļi cilvēka mākslas veidošanas noslēpumos.

Glezniecības muļķis ir Saimons Koltons, Londonas Goldsmita koledžas skaitļošanas radošuma profesors Saimons Koltons, kurš ir norādījis, ka, lai programmas uzskatītu par radošām, tām būs jānokārto kaut kas cits, nekā Tjūringa tests. Viņš norāda, ka mākslīgi inteliģentam māksliniekam tā vietā, lai vienkārši varētu sarunāties pārliecinoši cilvēciski, kā to ierosināja Tjūrings, būtu jāuzvedas prasmīgi, pateicīgi un iztēli.

Glezniecības muļķa kolāža, iedvesmojoties no ziņām no Afganistānas.

Sākuma attēlā viena no ĀRONA kompozīcijām.

Līdz šim Glezniecības muļķis, kas savā tīmekļa vietnē ir aprakstīts kā topošs gleznotājs, ir guvis panākumus visās trīs jomās. Ar pateicību Koltons nozīmē atsaucību uz emocijām. Agrākais darbs sastāvēja no attēlu mozaīkas vidē, kas atgādina akvareli. Programma skenēja rakstu vietnē Aizbildnis par karu Afganistānā izvilka tādus atslēgvārdus kā NATO, karaspēks un Lielbritānija, kā arī atrada ar tiem saistītus attēlus. Pēc tam tas salika tos kopā, lai izveidotu saliktu attēlu, kas atspoguļo laikraksta raksta saturu un noskaņu.

Programmatūra tika izstrādāta dažādu gleznošanas un zīmēšanas materiālu pavairošanai, atbilstošā izvēlei, kā arī rezultātu novērtēšanai. Tā ir nožēlojama neveiksme, tā komentēja vienu piepūli. Skeptiķis varētu šaubīties, vai šis un citi apgalvojumi ir kaut kas vairāk par prasmīgu digitālo ventriloquismu. Bet dzejas rakstīšana vietnē ir minēta kā aktuāls projekts, tāpēc Glezniecības muļķis acīmredzot tiecas būt gan autors, gan gleznotājs.

Parīzes izstādē portretu piesēdētāji stājās pretī nevis cilvēku māksliniekam, bet portatīvajam datoram, uz kura ekrāna notika gleznošana. Glezniecības muļķis izpildīja dažādu noskaņojumu apmeklētāju attēlus, reaģējot uz emocionāliem atslēgvārdiem, kas iegūti no 10 rakstiem, kas vēlreiz tika lasīti Aizbildnis . Ja negatīvisma rādītājs bija pārāk liels (vienmēr tas ir bīstams ziņu atspoguļojumā), Koltons ieprogrammēja programmatūru, lai tā nonāktu izmisuma stāvoklī, kurā tā vispār atteicās gleznot, kas ir virtuāls mākslinieciskā temperamenta ekvivalents.

Iespējams, attēli, ko 2015. gada jūnijā atklāja Google Brain AI pētniecības komanda, parāda arī vismaz vienu cilvēka iztēles aspektu: spēju redzēt vienu lietu kā kaut ko citu. Pēc nelielas apmācības objektu identificēšanā pēc vizuālām norādēm un debesu fotogrāfijām un nejaušas formas lietām programma sāka ģenerēt digitālos attēlus, kas liecināja par Volta Disneja un Pītera Brēgela vecākā iztēli, tostarp hibrīdu cūku-gliemezi, kamieļu. Putns un suns-zivis.

Šeit ir digitāls ekvivalents garīgajai parādībai, uz kuru Marks Antonijs atsaucās Šekspīra grāmatā Antonijs un Kleopatra : Reizēm mēs redzam mākoņu, kas ir pūķains/tvaiks dažkārt kā lācis vai lauva.

Leonardo da Vinči ieteica paskatīties uz traipiem uz sienas vai līdzīgām nejaušām zīmēm kā radošās fantāzijas stimulu. Tur mākslinieks, cenšoties izgudrot kādu ainu, atrastu virpuļojošos kaujas karotājus vai ainavu ar kalniem, upēm, akmeņiem, kokiem, lieliem līdzenumiem, ielejām un pakalniem. Šī spēja varēja būt viens no aizvēsturiskās alu mākslas izraisītājiem. Diezgan bieži šķiet, ka glezna vai klinšu gravējums izmanto dabisku iezīmi — piemēram, akmeni sienā, kas izskatās pēc acs. Iespējams, kromanjonas mākslinieks vispirms nejaušās zīmēs saskatīja lauvu vai bizonu, bet pēc tam padarīja šo līdzību skaidrāku ar krāsu vai iegrieztu līniju.

Pie tam visi reprezentatīvie attēli — ne tikai gleznas un zīmējumi, bet arī fotogrāfijas — ir atkarīgi no spējas redzēt vienu lietu, formas uz līdzenas virsmas, kā kaut ko citu: kaut ko trīsdimensiju pasaulē. Google komandas izstrādātās mākslīgā intelekta sistēmas ir labas. Attēli tika izveidoti, izmantojot mākslīgo neironu tīklu, programmatūru, kas atdarina veidu, kā smadzeņu neironu slāņi apstrādā informāciju. Programmatūra ir apmācīta, analizējot miljoniem piemēru, lai fotogrāfijās atpazītu objektus: hanteles, suni vai pūķi.

Google pētnieki atklāja, ka viņi varētu pārvērst šādas sistēmas par māksliniekiem, veicot kaut ko līdzīgu Leonardo ieteiktajam. Neironu tīkls tiek nodrošināts ar attēlu, ko veido plankumu un plankumu putenis, un tam tiek lūgts pielāgot attēlu, lai parādītu jebkādu vāju līdzību, ko tas atklāj troksnī ar objektiem, kurus programmatūra ir apmācīta atpazīt. Trokšņa jūra var kļūt par skudru vai jūras zvaigznes mudžekli. Šo paņēmienu var pielietot arī fotogrāfijām, apdzīvojot zilas debesis ar spokainiem suņiem vai apstrādājot attēlus stilizētos triepienos.

Programmatūra bija tikpat prasmīga kā Marks Antonijs dzīvnieku atšķiršanā mākoņos. Google komanda radušos māksliniecisko idiomu nodēvēja par Inceptionism, jo ​​neironu tīklu arhitektūras izpētes projektam tika dots koda nosaukums Inception — atsauce uz 2010. gada tāda paša nosaukuma filmu par cilvēku, kurš iekļūst arvien dziļākos citu cilvēku sapņu slāņos. Mākslas vēsturiski jūs varētu klasificēt inceptionismu kā sirreālisma variantu. Renē Magrits, Salvadors Dalī un Makss Ernsts radīja daudzus līdzīga veida darbus, piemēram, gleznojot debesis ar mūzikas instrumentiem vai bagetēm, nevis gubuļus.

Cik labs patiesībā ir inceptionisms? Daži attēli ir pārsteidzoši un tos var uztvert dažādos veidos, tostarp izteiktu lineāro režīmu, kas neskaidri atgādina Van Goga stilu. Dažos gadījumos tie ir satraucoši, liekot domāt par halucinācijām, ko apraksta tie, kas cieš no sliktiem braucieniem vai DT: piemēram, debesis, kas piepildītas ar velosipēdistu suņiem, vai virpuļojoša arhitektūra, kas pārklāta ar skatieniem.

Bet inceptionist darbi līdz šim ir bijuši pārāk kičīgi un pārāk acīmredzami balstīti uz fotogrāfijām — manā gaumē —, lai radītu lielu konkurenci Dalī vai Magritam. Tāpat arī Painting Fool vai vairums līdzīgu programmu vēl nav pārsniegušas vidusskolas vai amatieru mākslas kluba sasniegumu līmeni. Kā ar potenciāls no datormākslas? Vai mākslīgais intelekts var papildināt vizuālo mākslu (vai, šajā gadījumā, mūziku un citas idiomas, kurās arī datori jau ir lietpratīgi)?

Pārskatītās lietas

• Glezniecības muļķis

• ĀRONS

• Google sākotnējās fotogrāfijas

Saimons Koltons apzinās kritiku — standarta kritiku, kuras mērķis ir datormāksla —, ka Glezniecības muļķa darbi patiesībā ir viņa paša radītie darbi. Viņš ir norādījis, ka mēs nepiešķirtu atzinību par cilvēka gleznotāja darbu šī mākslinieka skolotājam. Atbilde uz šo jautājumu var būt atkarīga no tā, cik tālu skolēns ievēroja skolotāja norādījumus. Parasti atzinība par gleznu no renesanses darbnīcas pienākas meistaram, nevis mācekļiem, kuri, iespējams, ir paveikuši lielu daļu darba. Bet Verrocchio gadījumā Kristus kristības (ap 1475), atzīstam darbnīcas dalībnieka Leonardo da Vinči veikumu, jo viņa gleznotās daļas — eņģelis un kāda ainava — manāmi atšķiras no meistara darba. Tāpēc mākslas vēsturnieki attēlu klasificē kā kopīgu darbu.

Līdzīgi 17. gadsimta Antverpenē Rubensam bija neliela augsti apmācītu palīgu fabrika, kas lielākā vai mazākā mērā gleznoja lielāko daļu viņa lielformāta darbu. Parastā procedūra bija tāda, ka meistars izveidoja nelielu skici, kas pēc tam viņa uzraudzībā tika uzspridzināta līdz griestu vai altārgleznas izmēram. Tomēr daži zinātnieki uzskata, ka dažkārt studija kļuva par Rubensu, kad izcilais vīrs pat nebija piedāvājis sākotnējo modeli.

Šeit ĀRONA piemērs ir intriģējošs. Vai attēli, ko attīstošā programma ir izveidojusi pēdējo četru gadu desmitu laikā, patiešām ir Harolda Koena darbi vai paša AARON neatkarīgi darbi, vai varbūt abu sadarbība? Tā ir delikāta problēma. ĀRONS nekad nav attālinājies no vispārējās stilistiskās idiomas, kurā pats Koens strādāja 1960. gados, kad viņš bija veiksmīgs krāsu lauku abstrakcijas eksponents. Skaidrs, ka ĀRONS šajā ziņā ir viņa skolnieks.

Vēl viena ĀRONA kompozīcija.

Viens no Koena iepriekšējā darba aspektiem bija izšķirošs, lai viņš interesētos par mākslīgo intelektu. Viņš uzskatīja, ka mākslas veidošanai nav nepieciešama nepārtraukta, ik minūte lēmumu pieņemšana ... ka vajadzētu būt iespējai izstrādāt noteikumu kopumu un pēc tam gandrīz bez domāšanas izveidot gleznu, ievērojot likumu.

Šāda pieeja ir raksturīga noteiktam mākslinieka tipam. Piets Mondriana klasiskās abstrakcijas no 20. gadsimta 20. un 30. gadiem ir piemērs. Tie tika izgatavoti saskaņā ar pašu noteikto noteikumu kopumu: bija atļautas tikai taisnas līnijas, kas varēja sastapties tikai taisnā leņķī un kuras varēja attēlot tikai sarkanā, zilā un dzeltenā (plus melnbaltā) paletē.

Retā mākslas vēsturiskā eksperimenta piemērā mūžībā aizgājušais mākslas kritiķis Toms Ļuboks mēģināja pats uzgleznot dažus Mondrianus, ievērojot šo recepti. Viņš pienācīgi izstrādāja vairākas abstrakcijas, kas izskatījās gluži kā Mondriana darbi, tikai ne tik labi. Secinājums bija tāds, ka Mondrian pievienoja papildu īpašības — iespējams, vizuālā līdzsvara un krāsu svēruma smalkumus —, kas nebija formulēti noteikumos.

Mākslas kritiķiem ir neparasti izmēģināt jebko tik praktisku kā Ļuboka pētījumi. Bet daudzi citi cilvēki dara to pašu: viņus sauc par viltotājiem, kopētājiem un skolēniem. Liela daļa mākslas sastāv un vienmēr ir sastāvējusi no citu darbu atdarinājumiem: bildēm, kas veidotas Mondriana, Monē vai kāda cita izcila autora manierē. Mākslas vēsturnieki savu dzīvi pavada, klasificējot māksliniekus Botičelli, Karavadžo sekotāja uc lokā. Jau tagad ir skaidrs, ka mašīnas var strādāt šajā līmenī: tās var radīt atvasinātu mākslu (tas ir viss, ko dara 99,9 procenti cilvēku mākslinieku). Bet vai viņi var darīt vairāk?

Saprotams, ka Koens par to ir daudz domājis. 2010. gada lekcijā viņš to pozēja otrādi. Vai nebija acīmredzams, ka ĀRONS ir radošs? Galu galā viņš turpināja, bez manas papildu informācijas, tas var ģenerēt neierobežotu skaitu attēlu, tas ir daudz labāks kolorists, nekā es jebkad biju es pats, un parasti tas visu dara, kamēr esmu gultā. Kāds patiesībā ir viņa paša ieguldījums, viņš jautāja? Nu, protams, es uzrakstīju programmu. Nav gluži pareizi teikt, ka programma vienkārši atbilst noteikumiem, ko es tai devu. Programma ir noteikumi.

Savā ziņā AARON darbojas kā renesanses vai baroka studija. Koena vadībā tas ir attīstījies tiktāl, ka tas ir līdzvērtīgs Rubensa studijai autonomajā režīmā un, iespējams, vēl vairāk. Pirmajos gados AARON aprobežojās ar kontūru zīmēšanu; Koens pēc tam izvēlējās un dažreiz pievienoja krāsu ar roku. Astoņdesmitajos gados Koens sāka mācīt to strādāt ar krāsu. Galu galā viņš izstrādāja virkni noteikumu, lai ļautu tai izveidot kolorītiskas harmonijas, taču viņš to neapmierināja. Viņa pirmais risinājums sastāvēja no gara norādījumu saraksta, pamatojoties uz to, ko cilvēka mākslinieks darītu noteiktās situācijās. Bet tas ne vienmēr darbojās, daļēji tāpēc, ka saraksts neizbēgami bija bezgalīgs.

Harolds Koens un viņa māceklis ĀRONS veido mākslu.

Galu galā viņš atrada veidu, kā iemācīt AARON izmantot krāsas ar vienkāršu algoritmu. Mums ir ierobežotas iespējas iedomāties dažādus krāsu izkārtojumus, taču mūsu atgriezeniskās saites sistēma ir lieliska. Mākslinieks var aplūkot attēlu, kad tas attīstās, un precīzi izlemt, teiksim, kādu dzelteno toni pievienot saulespuķu attēlam. AARON vispār nav vizuālas sistēmas, bet Koens izstrādāja formulu, ar kuras palīdzību tas var līdzsvarot tādus faktorus kā nokrāsa un piesātinājums jebkurā attēlā.

Vai mašīna kādreiz var būt tik radoša kā Rembrandts vai Pikaso? Lai to izdarītu, Koens apgalvo, ka robotam būtu jāattīsta pašsajūta. Tas var notikt un var nenotikt, un, ja tas nenotiek, tas nozīmē, ka mašīnas nekad nebūs radošas tādā pašā nozīmē, kā cilvēki. Šāda mākslinieka procesi ietver mijiedarbību starp sociāliem, emocionāliem, vēsturiskiem, psiholoģiskiem un fizioloģiskiem faktoriem, kurus ir biedējoši grūti analizēt, nemaz nerunājot par atkārtošanos. Tas ir tas, kas šāda mākslinieka veidotam attēlam var piešķirt dziļu nozīmi a
cilvēka acs.

Kādu dienu, Koens ierosina, mašīna varētu attīstīt līdzvērtīgu jūtīgumu, taču, pat ja tas nekad nenotiks, tas nenozīmē, ka mašīnām nav nozīmes radošumam. Kā rāda viņa paša pieredze, mākslīgais intelekts piedāvā māksliniekam kaut ko, kas pārsniedz asistentu vai skolnieku: jaunu radošu līdzstrādnieku.

Jauna, paplašināta versija Lielāka ziņa , Mārtina Geiforda sarunu grāmata ar Deividu Hokniju, tiks izdota maijā. Viņa pēdējais stāsts par MIT tehnoloģiju apskats bija Motion Pictures (2015. gada septembris/oktobris).

paslēpties